Recordando a Andrey Tarkovsky

Andrei_Tarkovsky I

Por Carlos A. Valle

Buenos Aires

Puedes escuchar el sonido de la vida respirando

A.Tarkovsky

“¿Por qué cuando miramos atrás vemos que el camino de la historia humana está marcado por cataclismos y desastres? ¿Qué es lo que en realidad le ha sucedido a esas civilizaciones? ¿Por qué quedaron sin aliento, carentes de voluntad de vivir, habiendo perdido la fuerza moral?” (Sculping, 225)

Se preguntaba el gran director ruso Andrey Tarkovsky en Sculpting in Time (Esculpiendo el tiempo). A más de 20 años de su muerte (1932-1986), sus interrogantes continúan presentes en un mundo que sigue repitiendo despiadadamente la opresión por medio del hambre, el dolor y la muerte.

Tarkovsky no se limitó a plantear preguntas sino buscó ahondar en el tema y enunciar caminos para restaurar la dignidad de la vida, porque “el arte debe dar al ser humano esperanza y fe. Cuanto más desesperanzado aparezca en la versión del artista, quizás más claramente debe ver el ideal que se le opone – porque de otra manera la vida llegaría a ser imposible.” ”(Sculping, 192)

Pero no se trata de falsas promesas, de proveer un entretenimiento que haga olvidar los pesares. En una entrevista, a la pregunta sobre lo que consideraba más importante para el cine actual, afirmó: “La verdad. Cuando un artista abandona su búsqueda de la verdad va a tener un efecto desastroso en su obra. El objetivo del artista es la verdad.” (Diaries, 355)

Tarkovsky 2-

Pero ¿qué verdad? ¿Cuál es la verdad que Tarkovsky expresa en su arte? Tarkovsky murió prematuramente a los 52 años, un 28 de diciembre de 1986. Llegó a realizar solamente siete largometrajes de una enorme riqueza que aún perdura. En cada uno de ellos se encaran hondos problemas humanos frente a los cuales no se puede permanecer indiferente, y en todos ellos se destaca su búsqueda espiritual y su hondura poética.

Son conocidas las dificultades que tuvo que enfrentar en su país para poder realizar su obra. Se vio envuelto en una repetida lucha con burócratas e ideólogos. Los cinco filmes que produjo antes de su exilio estuvieron rodeados por la censura y los celos. Basta recordar son los diversos avatares en que se vio envuelto en su trabajo. Dos ejemplos lo ilustran.

Primero, las diversas lecturas políticas que hicieron las izquierdas europeas de su primer largometraje, Ivan’s Childhood (Ia infancia de Iván), después de ser premiado en el Festival de Venecia (1962). Esas controversias le trajeron serios problemas políticos que trabaron su trabajo. Posteriormente, surgieron dificultades con su segundo y más ambicioso proyecto, Andrey Rublyov. El filme fue realizado en el período 1964-1966. Una vez finalizado, fue inmediatamente estrenado con mucho éxito. No obstante, cuando intenta hacerlo conocer en el exterior, se le imponen restricciones y trabas para su presentación en el Festival de Cannes.

Andrei 4

Después de muchas negociaciones y reiterados pedidos desde el exterior recién es exhibido en ese festival en 1969, pero se le privó la oportunidad de tener acceso al premio principal.

No obstante Andrey Rublyov logra ganar el premio FIPRESCI de la crítica internacional. Maya Turovskaya recuerda que “Los oponentes a Tarkovsky’ acusaron al filme de una falta de optimism, una falta de humanism, un fracaso para mostrar la conocida resistencia al yugo de los Tartaros  the film of a lack optimism, a lack of humanism,… un exceso de violencia, desnudez y una forma supercompleja.” (Turovskaya,48)

En este contexto no puede obviarse la llamativa paradoja que se estaba poniendo de manifiesto en la producción cinematográfica, y aquí hay que concordar con Pablo Capanna, que, si se consideran los cinco filmes que realizó en la Unión Soviética, debe reconocerse que “sólo el Estado podía financiar una obra tan poética y tan poco comercial que hubiera hecho arredrar de espanto a cualquier productor occidental.” (Capanna, 51)

La obra de los grandes creadores muchas veces está sembrada de innumerables tropiezos y dificultades. Cuánto más pone al descubierto las injusticias que perciben, y cuánto más descubre caminos nuevos y osados para superarlos, el resultado no siempre es el éxito. En esos casos su creatividad no disminuye, por el contrario, se acrecienta en el dolor y el rechazo.

Hay un ascendente y escarpado camino por el que transita la obra de Tarkovsky. A cada paso va viendo con mayor nitidez que el mundo ha llegado a un punto tal de ruina que es posible que se produzca una catástrofe irreversible. Le asusta que el mundo moderno haya hecho de lo puramente material la base de su vida. “Es claro para todos que el  progreso material en si mismo no hace feliz a la gente, pero de todas maneras vamos igualmente fanáticamente multiplicando sus logros.” (Sculping, 221)

Frente a esta situación límite, hay para Tarkovsky una sola cosa que le resta hacer al ser humano: reinstaurar la conciencia de su responsabilidad para con su propio destino.  Para comprender lo que esto significa y cómo se expresa en su obra, nos limitaremos a considerar el último filme que produjo en la Unión Soviética: Stalker (1979).

Andrei 3

Stalker está basado en un cuento de Arkadi y Boris Strugatsky, destacados escritores rusos de ciencia ficción, llamado A Roadside Picnic,. La historia gira alrededor de un área cerrada llamada la Zona. Se trata de un lugar que ha sido invadido por alguna entidad celestial misteriosa de la que sólo queda un área sucia y abandonada. La Zona se encuentra muy protegida y su acceso está vedado. Además, está dominada por extrañas y misteriosas leyes. La Zona se ha convertido en el centro de atracción de científicos y aventureros, porque semeja a un inmenso basurero del que se cree pueden obtenerse valiosos objetos. Hay quienes han hecho de esta búsqueda su profesión clandestina, se trata de los stalkers, merodeadores, falsos guías. Sin embargo, hay una atracción mayor, porque en la Zona se encuentra la Esfera de Oro que puede realizar los deseos de quien la encuentre.

Aunque los hermanos Strugatsky trabajaron en la adaptación del cuento, en las varias discusiones con Tarkovsky finalmente aceptaron eliminar el carácter de ciencia ficción del guión. Por de pronto el stalker, “en lugar de se un traficante de drogas o un cazador furtive, tiene que ser un esclavo, un creyente, un pagano de la Zona.” (Diaries, 147)

La esfera de Oro se convirtió en el Cuarto de los deseos. Este cambio fundamental revistió al guión de nuevas posibilidades y de interpretaciones más cercanas y familiares. Así, por ejemplo, la compararon con los campos del “archipiélago Gulag” porque solían llamarlo la Zona para referirse al destino de los desaparecidos. (Capanna, 65) Tarkovsky negó que la Zona tuviera algún significado en especial. Para él: “La Zona no simboliza nada, nada más que otras cosas en mis filmes: la zona es una zona, es vida, y mientras se camina en ella un hombre puede fracasar o puede atravesarlo”.   (Sculping, 200)

En los primeros momentos del filme Stalker, a pesar de los reproches, deja a su mujer y a su pequeña hija inválida en el hogar y se dirige a la taberna para reunirse con el Escritor y el Científico -aquí los personajes han perdidos sus nombres- para guiarlos en la Zona. Habiendo sorteado la férrea vigilancia que rodea la zona avanzan en medio de ruinas y tierra anegada cubierta de desechos. Es el cuadro de un mundo desintegrado y sin posibilidades de ser reparado. No obstante, los visitantes, no parecen verlo como un obstáculo para hacer realidad sus deseos más íntimos.

Stalker recuerda la historia de otro Stalker, Diko-óbras, quien fue a pedir para que su hermano, que había muerto por su culpa, recobrara la vida. Cuando después de visitar el Cuarto vuelve a su casa, Diko-óbras descubre que se había vuelto rico. Lo que se había cumplido era su íntimo deseo no declarado ni aún para sí mismo. Como no puede soportar lo que le ha ocurrido, se ahorca.

Ni el Escritor ni el Científico parecen representan en sí mismos la ciencia o el arte, pero manifiestan algunos de sus planteos. El Científico tiene sus prevenciones racionales a todo lo que se le presenta y tiene enormes dudas sobre los ribetes misteriosos de la Zona y el Cuarto. El Escritor mantiene un tono mezcla de ironía y cinismo. Hasta el punto de descreer de su misma profesión de escritor. Está convencido que va camino al fracaso ya que pronto nadie más leerá sus libros.  Ambas posiciones producen ásperos diálogos a lo largo del camino. En un momento el Científico desafía al Escritor: “¿Por qué me enseñas al mismo tiempo el significado de la vida y cómo pensar?”

Es Stalker quien, más tarde, le responderá a ambos: “Ustedes han hablado sobre el significado de la vida, de nuestra vida, el desinterés por el arte. Ahora tomemos la música. Está conectada menos que nada con la realidad. O está conectada cuando no tiene ideas, está meramente vacía, sonidos sin asociaciones. No obstante, la música milagrosamente penetra en su propia alma. ¿Qué cuerda en nosotros responde a sus armonías transformándola en una fuente de suprema delicia y nos une y nos conmueve?”

Tarkovsky veía en el arte una forma de expresar la vida creativamente y sacudir la falsa seguridad que ofrece la sociedad materialista y consumista. Alguna vez dijo Erlan Josephson -el gran actor sueco protagonista de Nostalghia y Sacrifice- que Tarkovsky no era un hombre misterioso sino un hombre en contacto con el misterio. Es aquel que se atreve a desafiar, a explorar desconocidos caminos que aparten del escepticismo y la racionalidad desalentadora. En un mundo que tiende a su propia destrucción Tarkovsky, contra toda lógica, está convencido que su “función es hacer que quien vea sus filmes se de cuenta de su necesidad de amor y de dar amor, y consciente que la hermosura lo convoca” (Sculping, 200)

Ni el escritor ni el científico tiene las fuerzas morales para entrar al Cuarto.  En un momento, el científico que ha ocultado una bomba, dice que va a hacerla explotar porque quiere impedir que dictadores e iluminados se apoderen de ella. Pero el Stalker se lo impide, porque no quiere que se destruya la esperanza y porque se siente totalmente desamparado.

En el final el regreso se ha producido y Stalker ha vuelto a su hogar. Su mujer, que le ha visto partir con mucho temor, le recibe y ofrece su consuelo. Es ella la que manifiesta la importancia del amor. Mirando a la cámara recuerda que su madre le advertía que debía evitar el contacto con los stalkers porque eran hombres marcados, “los tontos de Dios” y eso recaería sobre sus hijos. Pero para ella no fue un impedimento porque concluye: “Estaba seguro que sería feliz con él. Se que habría mucha tristeza pero también conocería una agridulce felicidad antes que una vida gris y sin interés.”

Para Tarkovsky “En Stalker hice algo así como una declaración plena: que solo el amor humano es –milagrosamente- una prueba contra la rotunda afirmación que no hay esperanza para el mundo. Esta es nuestra común e incontrovertible posesión positiva.”

Sin embargo, quizás, porque pareciera moverse entre lo que quisiera que fuese y lo que lamentablemente es, concluye: “Aunque ya no sabemos realmente como amar…” (Sculping, 199)

¿Es el arte una ensoñación que busca hacernos olvidar o siquiera negar las dolorosas verdades que enfrenta la humanidad? ¿Es por eso  que las propuestas de Tarkovsky se diluyen como ilusorios caminos sin salida? ¿Hay que resignarse a creer que se trata utopías inalcanzables?

Tarkovsky parece proponernos un camino en su última gran obra, Sacrifice. En las primeras escenas el protagonista Alexander y su pequeño hijo están regando un árbol seco.[i] El niño, habiendo sido operado de la garganta, no puede pronunciar palabras y escucha en silencio la historia que su padre le cuenta acerca de un monje ruso que regó un árbol seco por años hasta que el árbol floreció.

En la escena final el niño, que está solo regando el árbol, rompe su silencio: “En el comienzo fue la palabra. ¿Por qué Papá? Porque solo la comunicación puede evitar el aislamiento, romper las barreras de raza, de religión, de género y permitir crear el encuentro. Como bien lo supo Tarkovsky : “En un mundo donde la amenaza real de una guerra capaz de aniquilar a la humanidad; donde la enfermedad social existe en una escala sorprendente; donde los sufrimientos humanos claman al cielo –el camino debe ser para una persona encontrarse con otra. Tal es el deber sagrado de la humanidad hacia su propio futuro y el deber personal de cada individuo.” (Sculping, 2006). +(PE)

Capanna, Andrei Tarkvoski: El Ícono y la Pantalla, Ediciones de la Flor, Buenos Aires, 2003.

Tarkovsky, Andrey, Sculping in Time, The Bodley Head, Londond, 1987.

Tarkovsky, Andrey, The Diaries, Seagull Press, Cacultta 1991, Interview with Maria Chugunova for The Screen, 12 December 1966.

Turovskaya, Maya, Tarkovsky, Cinema as Poetry, Faber and Faber, London, 1989.

 [i]  Aunque se negó a considerar los simbolismos en sus películas, se refiere al árbol seco como símbolo de la fe.

 Nota. Andréi Tarkovski (4 de abril de 1932/29 de diciembre de 1986) Importante e influyente gestor del cine ruso en tiempos de la Unión Soviética. Además- se lo considera como uno de los más grandes de la historia del cine mundial.

 El martes 13 se inauguró la semana dedicada a Andrei Tarkovsky en el CCK y Museo del Arte en la ciudad de Buenos Aires.

 “Tarkovski y lo sagrado” será el tópico a cargo de  Bernardo Nante, el jueves 22, a las 19, en Aráoz 1942.

 SN 082/18

 

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